Appunti per un saggio potenziale
Introduzione
La relazione con la musica fu per Ludwig Wittgenstein un’esperienza fondamentale della sua vita, e lo fu a dispetto del fatto che egli non ci abbia lasciato una riflessione sistematica che si proponesse di essere parte di una esplicita teoria musicale; piuttosto Wittgenstein visse con profonda sensibilità musicale il linguaggio stesso, il pensiero e l’architettura della propria filosofia e, soprattutto, fu un uomo profondamente “musicale”. Le indagini che affrontano il tema “Wittgenstein e la musica” si compongono generalmente di due indirizzi di ricerca: il primo ripercorre, talvolta semplicemente riproponendole, le notizie biografico-domestiche di “casa Wittgenstein” (il raffinato centro di mecenatismo musicale, i concerti nel salone di famiglia, il fratello pianista, le visite di Brahms, il gusto musicale della madre, l’organista Labor etc.). Il secondo indirizzo, più teoretico, concentra l’attenzione sull’accostamento wittgensteiniano tra la comprensione del linguaggio e la comprensione della musica, tema che si rivela cruciale sia nel tentativo di definire una “estetica” wittgensteiniana sia nell’estendere la ricerca filosofica di Wittgenstein al confronto con le riflessioni degli esponenti della “Nuova Musica”, ad esempio con il percorso teorico di Schönberg.
Le riflessioni che vorrei condurre sull’esperienza musicale di Wittgenstein si collocano, invece, in un territorio intermedio tra la biografia e l’indagine concettuale; cercheranno, cioè, di rendere più significativi alcuni episodi della “biografia musicale” wittgensteiniana liberandoli dalla semplice dimensione dell’aneddoto per portarli a sostegno di un’interpretazione del gusto musicale di Wittgenstein. Per questo motivo appare indispensabile passare dal tema “Wittgenstein e la musica” a quello della “Musica di Wittgenstein”, vale a dire all’osservazione della musica che Wittgenstein ascoltava, immaginava, commentava, quella che non sopportava e quella che avrebbe voluto comporre. Il tentativo, dunque, è quello di riuscire a cogliere il volto della musica di Wittgenstein attraverso una serie di quadri dalle piccole dimensioni, osservazioni suggerite più da quanto Wittgenstein ci confessa del suo rapporto con la musica che non dall’utilizzo “filosofico” che del “mondo in sé - Musica” egli ha fatto.
Le osservazioni che ho raccolto non seguono un percorso pre-stabilito, ma possono essere lette secondo ordini diversi: al termine di ogni paragrafo ho comunque suggerito le possibili mosse successive di lettura in base alle assonanze interne ai paragrafi; (le note del testo rispettano invece il consueto ordine numerico e compaiono in coda al paragrafo.) ((Una possibile estensione delle note sarebbe costituita dall’elenco di tutte le composizioni musicali, degli autori e degli esecutori citati da Wittgenstein all’interno dei suoi scritti, diari e corrispondenze)).
Le riflessioni che vorrei condurre sull’esperienza musicale di Wittgenstein si collocano, invece, in un territorio intermedio tra la biografia e l’indagine concettuale; cercheranno, cioè, di rendere più significativi alcuni episodi della “biografia musicale” wittgensteiniana liberandoli dalla semplice dimensione dell’aneddoto per portarli a sostegno di un’interpretazione del gusto musicale di Wittgenstein. Per questo motivo appare indispensabile passare dal tema “Wittgenstein e la musica” a quello della “Musica di Wittgenstein”, vale a dire all’osservazione della musica che Wittgenstein ascoltava, immaginava, commentava, quella che non sopportava e quella che avrebbe voluto comporre. Il tentativo, dunque, è quello di riuscire a cogliere il volto della musica di Wittgenstein attraverso una serie di quadri dalle piccole dimensioni, osservazioni suggerite più da quanto Wittgenstein ci confessa del suo rapporto con la musica che non dall’utilizzo “filosofico” che del “mondo in sé - Musica” egli ha fatto.
Le osservazioni che ho raccolto non seguono un percorso pre-stabilito, ma possono essere lette secondo ordini diversi: al termine di ogni paragrafo ho comunque suggerito le possibili mosse successive di lettura in base alle assonanze interne ai paragrafi; (le note del testo rispettano invece il consueto ordine numerico e compaiono in coda al paragrafo.) ((Una possibile estensione delle note sarebbe costituita dall’elenco di tutte le composizioni musicali, degli autori e degli esecutori citati da Wittgenstein all’interno dei suoi scritti, diari e corrispondenze)).
Postato da: matteopelliti a 10/09/2005 14:58 |
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introduzione
Cenni biografici preliminari
La sensibilità musicale di Wittgenstein fu sempre molto marcata: essa costituiva, al tempo stesso, un’eccezione nella sua famiglia e la regola più comune della sua famiglia; tutti i Wittgenstein erano infatti conoscitori, critici, promotori o esecutori di musica, e lo furono sempre in modo non occasionale ma con costanza e partecipazione, quasi con ostinazione, sia che si trattasse di semplici esecuzioni domestiche sia che la musica fosse un’occupazione professionale (come la travagliata carriera concertistica del fratello Paul); si può dire, forse, che ogni dilettantismo dei Wittgenstein sia stato sempre molto “professionale”. Se l’essere “musicale” di Ludwig era dunque la regola della casa, il suo modo di essere “musicale” fu senza dubbio eccezionale, tanto che il suo parlare di musica ed il suo ascoltare musica apparivano, stando alle testimonianze degli amici e degli allievi, come l’immagine, la definizione stessa di cosa voglia dire essere “musicali” o “comprendere la musica”. Le stesse relazioni familiari all’interno della famiglia Wittgenstein potrebbero essere descritte attraverso il filtro della competenza musicale: adottando il punto di vista ed i giudizi espressi da Ludwig nei diari e nelle lettere, ne ricaviamo che la madre era quella dotata del gusto musicale più sviluppato e sottile; Paul era uno straordinario conoscitore di musica, ma come pianista non convinceva del tutto Ludwig (e questo indipendentemente dalla carriera pianistica condotta successivamente alla perdita del braccio destro) tanto che Paul affermò di non riuscire a suonare quando avvertiva aleggiare per casa lo scetticismo del fratello. Anche il fratello Hans aveva tentato, dopo essere stato un bambino prodigio nel suonare il piano ed il violino, una carriera di musicista e organizzatore musicale, senza molto successo però. Il padre Karl era un buon violinista, grande appassionato di musica ed amico personale di Brahms. Infine, con la sorella Helene lo scambio epistolare di Ludwig sarà spesso caratterizzato da commenti musicali, recensioni dei concerti o dei dischi ascoltati, consigli d’ascolto o di esecuzione[1].
Ad una pratica strumentale vera e propria Wittgenstein arriverà tardi rispetto agli altri fratelli: è noto come nell’infanzia e nell’adolescenza si fosse messo in luce più come precoce ingegnere meccanico che non come musicista, rifiutando allora lo studio sistematico del pianoforte. Durante il periodo di apprendistato per l’insegnamento elementare invece, dovendo scegliere uno strumento musicale, scelse il clarinetto: trattava lo strumento rudemente, senza molte attenzioni, avvolto in un panno, senza custodia; eppure sul clarinetto costruirà un buon repertorio di brani, soprattutto Brahms e Schumann, ma anche Schubert e Beethoven[2]. E’ difficile immaginare Wittgenstein come musicista “dilettante”, semplicemente per il fatto che è difficile immaginarlo “dilettante” in qualsiasi attività; e infatti fu un esecutore, secondo le testimonianze, appassionato e fu realmente, se non un virtuoso, un interprete, proprio in senso wittgensteiniano, cioè colui che è capace di “suonare con espressione”. Wittgenstein era dunque in grado di suonare “con espressione” ed era in grado di comprendere la musica nei termini in cui ci ha descritto consistere tale complessa capacità: riuscire ad esprimersi in modo personale sulla musica e sul contesto in cui essa si produce, offrire una visione dell’opera d’arte, re-agire ad essa in modo appropriato e personale. Così accadeva che, al di fuori delle lezioni, la musica diventasse l’argomento che più facilmente occupava le sue conversazioni; non il preferito, ma quello che gli consentiva di instaurare con più facilità una relazione comunicativa con gli altri, magari anche un litigio, certo che la musica fosse qualcosa per cui valeva la pena scontrarsi, ma soprattutto incontrarsi: la musica era indubbiamente per lui una di quelle “possibilità comuni” che consentivano l’instaurarsi dell’amicizia. L’amicizia di Wittgenstein con David H. Pinsent nacque in uno dei molti concerti che si tenevano a Cambridge negli anni Dieci, e si cementò non solo nel viaggiare insieme ma, soprattutto, nel suonare insieme[3]
[1]Vedi L. Wittgenstein, Vostro fratello Ludwig, Archinto, Milano ‘98 (ed. orig. L. Wittgenstein, Wittgenstein-Familienbriefe, Hölder-Pichler-Tempsky, Wien ‘96) pp. 224-226, 230-232, 236-240
[2]Vedi L. Wittgenstein, Vostro fratello Ludwig, cit., p. 119
[3]Vedi David Hume Pinsent, Vacanze con Wittgenstein, Boringhieri, Torino ‘92, pp.29-30, 84
Postato da: matteopelliti a 10/09/2005 16:24 |
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cenni biografici
Sull’importanza dell’orecchio interno
Gli esilii che Wittgenstein si auto-impose, in particolare quelli norvegesi, ma forse anche l’ultimo irlandese, furono tra le altre cose uno sfuggire all’unico tipo di “mondanità” che potesse vederlo partecipe: i concerti. Troppi concerti, troppa musica a Cambridge, troppe distrazioni. Ma ogni vuoto di musica dei periodi di isolamento, il non poter ascoltare musica -condizione che si verificherà in vario modo anche nei periodi delle due Guerre Mondiali attraversate da Wittgenstein- è sempre un pieno di musica: è l’attivarsi della memoria musicale che mette in vibrazione “l’orecchio interno” e che può far ricordare brevi frammenti sonori ma anche partiture intere. Nelle esperienze che Wittgenstein ci racconta di sé la musica ascoltata non ha un ruolo o una ricorrenza superiore alla musica immaginata e ricordata; meglio ancora, l’esperienza del “ricordare musica” ha nelle parole di Wittgenstein una vividezza ed una profondità di senso superiore al semplice resoconto delle impressioni d’ascolto. Ad esempio si veda questo racconto in una lettera alla sorella Helene:
Da circa due mesi mi succede qualcosa di strano: non mi passa quasi più per la testa nessuna musica a parte lo scherzo del Sogno di una notte di mezza estate! Naturalmente è molto bello, ma di certo non è una musica che mi tocchi molto da vicino; non corrisponde al mio stato d’animo. Ci devono dunque essere ragioni extramusicali perché esso mi torni in mente in continuazione. Freud direbbe forse, e forse a ragione, che con questa musica io voglio dirmi sempre: “Sono un asino”; perché molto spesso mi passa per la testa il pezzo in cui raglia l’asino.[i]
Tutti i giudizi, i confronti e le similitudini che Wittgenstein utilizza parlando di compositori sono marcati dalla dimensione del ricordo, segnate dal risuonare nel suo “orecchio interno” di frammenti, inizi di tema, movimenti di sinfonia[ii]. Mentre l’ascolto della musica è sempre legato ad una contingenza, sia essa casuale o suscitata (il programma di un concerto, il consiglio di un amico, una radio accesa)[iii] l’esperienza del ricordare musica ha in Wittgenstein, il più delle volte, il tratto della involontarietà, della “illuminazione” improvvisa, è il presentarsi di un pensiero capace di imporsi con straordinaria vividezza. In un certo senso Wittgenstein subisce la propria memoria musicale; la sua continua ricostruzione memorativa della musica fa parte anch’essa di quel lavoro filosofico che procede “nel mettere insieme ricordi”.[iv]
Se la musica ha un “luogo” proprio, ebbene questo luogo è per Wittgenstein “l’orecchio interno”, la memoria che ricrea e crea idee musicali. Uno dei modi con il quale egli era solito distinguere lo stile dei compositori o la natura delle loro composizioni era proprio attribuire o meno il loro comporre all’orecchio interno[v]. La memoria musicale non è dunque solo il segno di un’attività riproduttiva, ri-creatrice e ricreativa ((il Wittgenstein che conforta se stesso durante la Prima Guerra mondiale fischiando la Settima sinfonia di Beethoven o che allieta Norman Malcolm con la stessa esecuzione durante un loro viaggio in treno)), ma è propriamente una modalità creativa, generativa. La memoria compone. Se la memoria musicale del fratello Paul era prodigiosamente vasta e precisa, capace di ricostruire da poche battute l’epoca, lo stile, l’autore, il brano d’appartenenza, la memoria di Ludwig è padrona di ogni sfumatura della espressione musicale, trattiene e ricostruisce quelle sfumature e quella forma, che consentono di riportare il “senso” della musica attraverso la sua esecuzione. Per Wittgenstein il significato, l’espressione musicale non deve solo guidare l’esecuzione, ma potrebbe addirittura indirizzare l’ascolto[vi]. Più di una volta negli esempi di Wittgenstein compare il concetto di “orecchio assoluto”, qualità che demarca l’acceso a certo giochi linguistici a partire dal possesso di una abilità[vii] ((in questo caso la capacità di riconoscere l’esatta altezza di un suono oppure l’identità di un accordo in mancanza di riferimenti esterni)): per come Wittgenstein ce lo descrive si può attribuire al fratello Paul l’abilità dell’orecchio assoluto; Ludwig dimostra invece di possedere un tipo di “orecchio” musicale di altro genere, quello che trattiene, come si è detto, i punti esatti di condensazione del senso, dell’espressione musicale.
A questo punto non si può dire che una delle principali occupazioni musicali di Wittgenstein fosse quella di fischiettare: le testimonianze ci dicono che il suo era un fischiare estremamente espressivo, era quasi un vero e proprio “suonare”, una esecuzione che poteva perfino accompagnarsi perfettamente ad un pianoforte ed essere offerta (bizzarria wittgensteiniana?) agli altri come intrattenimento ((vi è qualcosa di magicamente epico e comico insieme nell’immagine di Wittgenstein che fischia la Settima sinfonia di Beethoven -tra le sue preferite- per intrattenere Norman Malcolm durante il lungo viaggio in treno tra New York e Ithaca, nell’estate del 1949))[viii]
Questo fischiare magico di Wittgenstein è il punto di incontro tra il suo “orecchio interno”, la sua memoria musicale, e l’orecchio esterno, l’ascolto vero e proprio. Ma vi è ancora un episodio legato al “ricordare musica” che forse merita di essere sottratto dall’aneddotica delle stranezze wittgensteiniane:
Quando immagino una musica, e lo faccio tutti i giorni e spesso, sfrego - credo ogni volta - gli incisivi tra loro. Me ne ero già accorto in passato, ma di solito mi capita di farlo del tutto inconsapevolmente. Ed è davvero come se i suoni immaginati venissero prodotti da questo movimento. Ritengo questo modo di ascoltare musica, nel proprio interno, estremamente comune. Posso com’è ovvio immaginare una musica anche senza sfregare i denti, ma i suoni sono allora molto più fantomatici, molto più indistinti, meno pregnanti. [Pensieri diversi (1937), p.62]
Questo sfregare di denti può essere interpretato, a mio avviso, come il sintomo della estrema concentrazione e del dispendio “energetico” che l’immaginare musica richiede; quello sfregamento è forse, soprattutto, il tentativo meccanico e ripetitivo di escludere ogni altra musica, ogni articolazione verbale, ogni altro “rumore” di musica ((il pianista che abitava sotto il suo alloggio di Cambridge, esercitandosi su Beethoven, spesso gli impediva di pensare e lo infastidiva a tal punto da creare in Wittgenstein l’allucinazione di sentire quella musica ancor prima che iniziasse a suonare e da avergli fatto preferire, infine, il rumore ripetitivo e tranquillizzante di un grosso ventilatore, messo apposta per allontanare quel “puzzo di musica”, secondo un’esclamazione dell’amico Labor)).
La contaminazione delle note dell’orecchio esterno non riguarda una generica necessità di concentrazione, ma è una vera e propria contaminazione dell’orecchio interno, della capacità cioè di immaginare musica. Per questo la musica immaginata da Wittgenstein nasce davvero da quello sfregamento ripetitivo ed estraniante: proponendoci con ironia paradossale che l’origine della vivacità dei suoni immaginati gli derivi da uno stridere di denti, Wittgenstein ci rivela la profondità dell’importanza dell’orecchio interno nella sua esperienza musicale. Poiché se vi è per Wittgenstein una “forza del pensiero musicale”, allora deve anche esserci uno sforzo di memoria musicale.
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[i] L. Wittgenstein , Vostro fratello Ludwig, pp. 231-32
[ii] Cfr. ivi, p.240
[iii] Ivi, p.224
[iv] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino ‘67, p.70. Cfr. R. De Monticelli, Il linguaggio e la memoria, postfazione a L. Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, Adelphi, 1990, pp.514.517
[v] L. Wittgenstein, Pensieri diversi, Adelphi, Milano‘88, p.35
[vi] Cfr. L. Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, cit., I, 545
[vii] Vedi L. Wittgenstein, Zettel, Einaudi, Torino ‘86, §§ 266-268, 368-369. Cfr. L. Wittgenstein, Ultimi scritti. La Filosofia della Psicologia, Laterza, Roma -Bari 1998, I 778
[viii] Vedi N. Malcolm, Ludwig Wittgenstein, Bompiani, Milano ‘88, p. 97
Postato da: matteopelliti a 10/09/2005 18:39 |
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orecchio interno
Sulla musica del passato e del presente.
Quando Wittgenstein esprime un giudizio su cosa sia la musica del passato e del presente, un giudizio che non tenda a definire i confini del suo personale gusto ma che tenti di cogliere un tratto caratteristico della musica di un epoca, il contesto in cui tale giudizio ricade è sostanzialmente etico. Se il passato ha espresso della “buona musica” ciò è stato reso possibile dalla compattezza che saldava i valori morali di un tempo all’espressione musicale di quel tempo[i]. La musica produce senso entro un contesto e sappiamo che per Wittgenstein essa non vuole trasmettere qualcosa d’altro da se stessa: quindi, la “buona musica di tutti i tempi” non trasmette i buoni principi del bene e del giusto del passato, ma piuttosto concresce con essi, in un contesto complesso dove si vive la musica. Wittgenstein trovava altamente significativo e sorprendente rilevare una somiglianza tra le poesie di Keller e la musica di Brahms, e non perché intendesse ricercare cosa rendeva le due espressioni artistiche simili, ma perché il riconoscimento di quella somiglianza era per lui testimone della unicità del contesto etico-estetico[ii] e della possibilità che le due parti si dichiarassero, si esprimessero l’una nell’altra.
Negli stessi passi di diario nei quali definisce la musica del passato, Wittgenstein fornisce una specie di giustificazione, l’unica forse, della sua disapprovazione verso la musica “moderna”: le composizioni dei contemporanei, per essere qualcosa di “buono”, dovrebbero scagliarsi contro ogni dettato morale elaborato in questo presente, poiché in caso contrario il risultato è soltanto del “lerciume”[iii]. Per Wittgenstein il buon compositore moderno deve essere, quindi, essenzialmente antimoderno, anch’egli in lotta contro un linguaggio, quello di formule morali assurde, false. L’assurdità della musica moderna è tale, è positiva, solo se nel sentire contemporaneo appare insignificante e non se si maschera di una “assurdità attraente”[iv]. Il punto di vista wittgensteiniano sulla musica a lui contemporanea è sempre stato molto ristretto[v]; uno dei suoi bersagli preferiti fu Mahler, questo per dire che non occorreva essere troppo moderni o sperimentalisti per non incontrare più la sua approvazione. Ed è così che ci veniamo fatalmente a scontrare con un “nonostante” forse non ancora sufficientemente esplorato: - “Nonostante Wittgenstein amasse poco la musica post-brahmsiana l’affinità di atteggiamento spirituale con i musicisti della Nuova Musica è profondo”[vi]- Si può dire che Wittgenstein non comprendeva la musica dei suoi contemporanei con lo stesso atteggiamento di insofferenza con il quale reagiva al proprio tempo, ed anche alla propria stessa persona. La definizione di “assurdità insignificante” come segno di una buona musica moderna, che è appunto buona perché incompresa dal gusto presente, si adatta proprio a quella musica che il gusto di Wittgenstein non ha mai riconosciuto. Quanto più è fondata l’analogia di prospettiva tra la ricerca wittgensteiniana e la riflessione di un musicista come Schönberg[vii], tanto più il rifiuto degli esiti musicali di quella prospettiva appaiono essere come un mancato auto-riconoscimento: Wittgenstein non riconosce il volto della propria musica, poiché ha un’ideale di musica confortante, lontano ((brahmsiano)) e vicino (bruckneriano)) che rappresenta il desiderio di un volto, cioè il desiderio di una armonia tra azioni e pensieri inseguita per una vita e mai completamente raggiunta. Il peso di quel “nonostante” dovrà quindi guidarci nell’esplorare i confini del gusto musicale wittgensteiniano e nello scoprirne il volto più autentico.
“Mi scrivi che voi ora siete abituati a musica con forti contrasti. Io credo che a me risulterebbe insopportabile. Credo che nutrirei la massima diffidenza nei confronti di una simile concezione. Ma forse anche no; e forse non capisco neppure l’epoca più recente.”[viii]
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Sulla musica del futuro
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Sulla musica del futuro
[i] Cfr. L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero. Diari 1930-32 / 1936-37, Quodlibet, Macerata ‘99, p. 36 (ed. orig. Denkbewegungen. Tagebücher 1930-1932/1936-1937, Haymon-Verlag, Innsbruck ‘97)
[ii] Cfr. L. Wittgenstein, Lezioni e conversazioni sull’etica, l’estetica, la psicologia e la credenza religiosa, Adelphi, Milano ‘92, p.100; Vedi L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p. 36-37
[iii] L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p. 37
[iv] Ibidem
[v] Per avere una sorta di scheda riassuntiva delle “opzioni” disponibili nella musica “classica” degli anni Trenta tale da evidenziare la “ristretta” visuale di Wittgenstein, si veda una bella pagina di Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente, Adelphi, Milano ‘93, p. 252: “Negli anni Trenta le scelte possibili erano tante. Per i progressisti c’era Schoenberg[...] Per i neoclassici c’era Strawinsky [...] Per coloro che preferivano evitare i dibattiti più accesi di argomento dogmatico e dottrinario esisteva poi un ampio ventaglio di soluzioni intermedie: il modalismo folkloristico (Bartok), il tonalismo folkloristico (Copland), il pessimismo sinfonico postromantico (Pfitzner, Scmidt, Berg... un assortimento bizzarro questo, lo so), l’ottimismo sinfonico postromantico (Procof’ev, Šostakocic, Walton), l’eclettismo americano (Harris e Hanson), l’isolazionismo inglese (Vaughan Williams), il pragmatismo francofilo (Roussel e Martin), l’idealismo francofilo (Messiaen), il pragmatismo tedesco (Orff e Brecht), l’idealismo tedesco (Webern), e infine, non dimentichiamolo, l’ormai anziano Richard Strauss.”
[vi] Leonardo V. Distaso, Estetica e differenza in Wittgenstein , Carocci, Roma ‘99, p.151
[vii] Si veda ad esempio A. G. Gargani, La frase infinita, Laterza, Roma-Bari 1990, p.70- Si veda anche il recente saggio di L.V. Distaso, op. cit.
[viii] L. Wittgenstein, Vostro fratello Ludwig, cit., p.232
Postato da: matteopelliti a 10/09/2005 19:26 |
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presente e passato
Sugli opposti in musica
Sarebbe affrettato affermare che il sinfonismo mahleriano e quello bruckneriano costituiscano due opposti musicali: è vero, però, che la produzione di questi due grandi viennesi d’adozione nasce da mondi d’ispirazione molto differenti, da caratteri psicologici diversi, da differenti finalità compositive; ma quel che vorrei qui mettere in luce non è la reale distanza o vicinanza tra Mahler e Bruckner, quanto piuttosto la distanza che li separa nella personale analisi musicologica wittgensteiniana, un’analisi non priva di moventi psicologici. I giudizi di Wittgenstein sui due compositori sono, come suo solito, niente affatto concilianti: se Bruckner è un buon compositore, Mahler, al contrario, non vale niente. Mahler è insopportabile, secondo Wittgenstein, perché: a) la semplicità di certi suoi sviluppi armonici è una forma che non gli è propria, è qualcosa che ha solo sentito dagli altri[i]; b) la sua musica non vale niente, eppure dimostra che egli ha talento, in più richiede di essere buoni intenditori di musica per poterla comprendere[ii], quindi anche per comprendere che non vale niente.
L’aspetto significativo della critica svolta dal gusto musicale di Wittgenstein al suo limite negativo, Mahler, sta nel fatto che la sostanza di tale critica appare analoga, se non identica, a quella che Wittgenstein condusse incessantemente contro se stesso: a) non ha forse creduto Wittgenstein che la natura del proprio pensiero fosse fondamentalmente “riproduttiva”, che la sua fosse una originalità del “terreno” per una seminagione altrui?[iii] b) l’osservazione sul talento mahleriano esprime, poi, lo stesso tipo di perplessità (e di angoscia) che Wittgenstein nutrirà per tutta la vita sul proprio talento, su quell’unico talento che si riconosceva, “filosofare/pensare”, percepito quasi come un dono[iv], costantemente messo in pericolo dalla debolezza mentale, fisica, dall’ipocondria, dalle difficoltà di relazione. Un dono fragilissimo, il pensare, sospeso tra il dovere e le forme di realizzazione del dovere: per questo Wittgenstein si chiede se non avrebbe dovuto forse Mahler “bruciare” tutto il prodotto del suo talento, perché Wittgenstein stesso sente in sé l’angosciosa possibilità che un giorno qualcuno, magari un Dio, interno o lontanissimo, arrivi non a consigliargli ma ad intimargli di bruciare tutto il prodotto del suo talento, tutti i suoi manoscritti ((la famosa cassaforte da camera proteggeva, io credo, il prezioso materiale da Wittgenstein stesso. La pazzia dominata da Wittgenstein nell’arco della sua esistenza richiedeva di riuscire a rispondere ad un doppio “devi”, quello del “suicidarsi” e quello di “suicidarsi il pensare”. Per questo Wittgenstein riconosceva la pazzia come “il giudice più severo” per poter stabilire se la sua vita fosse giusta o meno[v])). Mahler diventa pertanto l’alter-ego musicale dell’intransigenza che Wittgenstein conduceva verso se stesso e verso chi dimostrava una qualche analogia con il suo modo di essere più “profondo”. In realtà Wittgenstein è consapevole del proprio volto mahleriano, tanto da paragonare le “esecuzioni didattiche” di Mahler, grandissimo direttore d’orchestra, al proprio rapporto con gli studenti: come gli orchestrali suonavano meglio sotto la direzione del compositore e peggioravano senza, così Wittgenstein teme di esercitare una analoga influenza sui suoi allievi[vi]. Se una delle aspirazioni di Wittgenstein era stata quella di diventare direttore d’orchestra più che musicista, si può dire che proprio nelle sue lezioni realizzò qualcosa che alla direzione si avvicinava molto: la discussione con gli studenti aveva spesso la forma di una direzione di voci, di temi, di problemi, secondo il percorso voluto da Wittgenstein stesso. E poteva capitare che Wittgenstein gesticolasse sul parlare di un suo interlocutore, proprio come se ne potesse suscitare e dirigere l’espressione.
Il volto mahleriano di Wittgenstein appare, credo, anche in una similarità del “materiale da costruzione”: frammenti eterogenei che danno vita a costruzioni imponenti, dove la frammentazione in giochi e la teorizzazione dei giochi linguistici si mescolano in una cosa sola, e dove suonano strumenti inusuali o si discutono esempi paradossali, dove frammenti di linguaggio vengono “riportati a casa” e idee sonore prese dalla strada.
Se quello di Mahler è un volto segreto, conflittuale, “rimosso”, dell’identità musicale di Wittgenstein, quello di Bruckner è certamente più aperto e semplice. Sì, forse la sua scrittura sarà anche “maldestra e lenta”, ma è senz’altro frutto “dell’orecchio interno e immaginando l’orchestra che suona”[vii]: quel che interessa Wittgenstein è la estrema compattezza del mondo musicale bruckneriano ed il riflettersi in quel mondo di una religiosità profonda e, al tempo stesso, semplice. Conducendo un esteso confronto con Brahms, Wittgenstein evidenzia in Bruckner la perfetta aderenza dei suoi temi al colore orchestrale ed alla strumentazione, dove i timbri sono “il rivestimento naturale” della struttura dei temi[viii]. Bruckner rappresenta così una sorta di punto di mezzo del gusto wittgensteiniano, possiede una “medietà” aurea, affascinante: non ha la “forza di pensiero musicale” o la “sconvolgente capacità” di un Brahms, non ne ha neppure “l’astrattezza” e per questo la sua musica potrebbe anche andar bene per accompagnare un film[ix]; non ha neppure la grandiosa ispirazione beethoveniana di comporre per l’intero genere umano al di là di ogni tempo[x]. Ciò nonostante le sinfonie di Bruckner, ad esempio la Settima, riuscirono sempre a produrre in Wittgenstein una “grande impressione”. Quella musica riesce infatti a confrontarsi con la grande tradizione classica del passato senza tentare di imitarla e per questo, secondo Wittgenstein, riesce ad imparentarsi con quella tradizione. Il fatto che la Nona sinfonia di Bruckner possa definirsi una specie di “protesta”[xi] contro la Nona di Beethoven, è una testimonianza di quell’atteggiamento non-imitativo.
Il volto della musica di Bruckner è quella di un viennese molto poco “viennese”, un uomo di campagna profondamente religioso che rimase immune da qualsiasi forma di “nevrosi austriaca” ma che compose con serenità, con lentezza, con serietà, vaste composizioni d’ispirazione meditativa, sinfonie e corali capaci di offrire agli uomini e a Dio una musica “pacificante”. Wittgenstein riconosce e apprezza questo volto “assolutamente rotondo, pieno”[xii] della musica di Bruckner e sembra apprezzarlo quanto più esso si distanzia dal proprio volto, affilato e spigoloso (mahleriano appunto). Bruckner riesce, secondo Wittgenstein, ad “imparentarsi” con “l’epoca eroica” della tradizione classica molto più di quanto non faccia Mahler.
Così Wittgenstein finisce per riconoscersi in un “volto” tanto scarsamente wittgensteiniano, un volto “alpino”, e per rifiutare quello affilato e duro di arditezze timbriche e tematiche di Mahler, il quale diviene una specie di alter-ego disprezzato e rinnegato.
Prosegui verso: Sul volto dei musicisti
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Prosegui verso: Sul volto dei musicisti
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[i]L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p. 46
[ii]L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., p. 127; Vedi L. Wittgenstein, Personal Recollections, p.86
[iii]Cfr. L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., p. 47
[iv] Cfr. L. Wittgenstein, Movimenti del pendiero, cit., pp.17, 82
[v] Ivi, p.84
[vi] Cfr. L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., p. 79
[vii] L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, p. 43
[viii] Ivi, p.55
[ix] L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., p. 58
[x] L. Wittgenstein, Personal Recollections, p. 130
[xi] L. Wittgenstein , Pensieri diversi, p.72
[xii] Ivi, p.52
Postato da: matteopelliti a 10/09/2005 19:33 |
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opposti in musica
Su di una “pars destruens” musicata
Wittgenstein riteneva che il proprio nome sarebbe sopravvissuto come terminus ad quem della tradizione filosofica, “un po’ come il nome di colui che ha bruciato la biblioteca di Alessandria”[i]; sarebbe dunque rimasto il nome di un distruttore, di uno smascheratore di mitologie radicate nel linguaggio. Wittgenstein distrugge, pensa di distruggere e mentre pensa intensamente “I destroy, I destroy, I destroy” ricostruisce mentalmente una melodia. Una melodia che accompagna -che genera- che è generata dal pensiero di distruggere. Wittgenstein ha riportato il tema di questa melodia in notazione musicale nei suoi diari[ii]: gli si presenta come il ricordo della conclusione di un tema che non riesce ad identificare.((Potrebbe forse essere di atmosfera e forza mendelsshoniana)). Quel che c’è d’interessante in quelle poche battute trascritte da Wittgenstein sta nella loro coda: due gruppi di terzine di quattro note, da ripetere per quattro volte:
Ebbene è su queste note che probabilmente si origina l’ostinato richiamo all’attività di distruzione: “I destroy” diventa un’eco ripetitivo, da cantare a denti stretti su quella specie di basso continuo orchestrale preso chissà da dove, quindi realmente inventato. Se l’aspirazione di Wittgenstein fu per molto tempo quella di riuscire a comporre una melodia, sia in senso proprio sia nel senso della “ricomposizione” dei problemi teorici della sua ricerca e di quelli etici della sua esistenza, tale aspirazione andò delusa poiché egli ci lascia una pars destruens musicata, cioè l’eterna preparazione al liberarsi di una melodia. L’oscuro e ostinato “io distruggo, io distruggo, io distruggo” tende a quella che potremmo definire una “liberazione armonica”: ci libera dalle tenaglie di alcuni concetti, tenaglie che secolarmente abbiamo edificato e rinserrato ((nonostante ciò Wittgenstein non riuscirà a riconoscersi in chi, in musica, sarà realmente protagonista di una analoga attività liberatrice e innovatrice)).
[i] L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p.38
[ii] L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., pp. 51-52
Postato da: matteopelliti a 11/09/2005 16:02 |
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pars destruens
Sulla musica del futuro
-Io non dovrei meravigliarmi se la musica del futuro sarà ad una voce sola. O è soltanto perché non riesco ad immaginarmi nitidamente più voci? In ogni caso io non riesco a pensare come le vecchie grandi forme (quartetto d’archi, sinfonia, oratorio ecc.) possano avere un qualsiasi ruolo. Se vi sarà qualche cosa, dovrà - credo - essere semplice, trasparente.
In un certo senso nuda.
Oppure questo potrà valere solo per una determinata razza, solo per un certo genere di musica?- [i]
La musica del futuro che Wittgenstein descrive, e il suo sembra quasi un annuncio, è la musica del Singolo: è la voce e il canto dell’uomo solo, voce che, proprio perché sola, non potrebbe essere più nitida e forte (così come il grido di un uomo solo, aveva detto Wittgenstein , è quello più forte possibile). Sembra dunque una musica sospesa su di una distesa di macerie, quelle delle forme compositive tradizionali, macerie di guerre e di linguaggi, e macerie di guerra contro il linguaggio ((musicale e non)). Sarà dunque una linea melodica libera e liberata a sorvolare possibilità armoniche più estese, grammatiche estese e genitrici. La musica del futuro non può ricostruire le “grandi forme del passato” perché crescerà su un terreno armonico-concettuale diversamente dissodato, fotografato. Sarà una linea melodica limpida ad uscire dalla scomposizione del terreno dell’armonia: per questo l’annuncio wittgensteiniano di questo tipo di musica del futuro ci appare come la metafora della “pars costruens” attesa, auspicata dalla sua pars destruens musicata. Distrutti i vincoli e i fraintendimenti concettuali, il singolo deve fare i conti in prima persona con la ricostruzione di una linea “melodica”, con la decisione di una melodia. La “musica del futuro” di Wittgenstein è la decisione di una melodia.
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[i]L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p. 30
Postato da: matteopelliti a 11/09/2005 16:47 |
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futuro
Sul volto dei musicisti
Nella mia camera i ritratti di Bach, Gluck, Mozart, Haydn. Possono essere d’aiuto alla mia forza di sopportazione. (Ludwig van Beethoven)
Per quale motivo siamo portati a percepire una consonanza tra i volti dei compositori e le loro opere? Che genere di fenomeno è questo? Come possiamo “servircene”? Il potere di seduzione esercitato dai nomi, dalla “fisionomia” dei nomi, si accresce enormemente nella ricchezza dei caratteri somatici che per questo ci offrono una più ampia possibilità di proiezione sulle opere prodotte dai loro portatori. Si presenta così una doppia proiezione, dal nome e dal volto sulle opere, e dalle opere capaci di riproiettare caratteri sui volti e sui nomi dei loro autori. Wittgenstein ha denunciato l’illusione che un nome si adatti perfettamente al suo portatore ed alle sue opere (“Schubert” a Schubert), ha denunciato cioè la “coazione” che guida certi nostri usi del linguaggio[i]. Certo è un’illusione pericolosa, qualcosa che non ci sentiremmo di “insegnare ad un bambino”; Wittgenstein, però, non si limita a denunciare una “mitologia” nascosta negli usi linguistici, poiché ci mostra anche il passaggio tra il credere in quella mitologia ((esserne, quindi, prigionieri)), e l’utilizzare consapevolmente, in modo espressivo, quella stessa mitologia: lo strumento che ne otteniamo è una immagine
Le melodie delle prime opere di Beethoven hanno (già) una fisionomia diversa rispetto per esempio alle melodie di Mozart. Si potrebbe disegnare il tipo di volto corrispondente a quelle razze. E, per esempio, la razza di Beethoven è più atticciata, dalle membra più tozze, con un volto più pieno o più quadrato, la razza di Mozart ha forme più delicate più sottili e tuttavia arrotondate, e quella di Haydn alta e slanciata, del tipo di alcuni aristocratici austriaci. Oppure mi lascio sedurre qui dall’immagine che ho delle figure di questi uomini. Io non credo.[ii]
Proprio perché non c’è alcun legame logico-fisiologico dimostrabile tra una “fisiognomica” dei musicisti e la natura della loro opera, possiamo trasformare quei caratteri somatici in uno strumento con cui ci esprimiamo sulla loro opera; in questo senso ci avviciniamo all’ambito dei “significati secondari”: se può essere comprensibile l’affermazione “per me la vocale e è gialla”, allora può essere significativo affermare che la “razza musicale” beethoveniana è più “tozza” di quella mozartiana. Vale a dire, i caratteri somatici dei compositori, attraverso la seduzione che le loro immagini inevitabilmente esercitano su di noi, diventano uno strumento espressivo in più per parlare delle loro opere. Non descriviamo una relazione causale tra opere e volti, ma utilizziamo una espressione (nel senso di una Ässerung) sull’opera attraverso il volto.
Riproiettare sulle opere i caratteri dei volti (o viceversa) diventa uno strumento della nostra “reazione estetica” e diventa il modo in cui, pur mantenendo la seduzione magica e irrazionale dei nomi e delle immagini, non rimaniamo prigionieri di tale magia ma ne facciamo un veicolo di senso. Accade così che i giudizi più riusciti e illuminanti che Wittgenstein abbia lasciato su dei compositori, facciano uso proprio di questo tipo di modalità espressiva.
-La musica di Bruckner non ha più nulla del volto lungo e magro (nordico?) di Nestroy, Grillparzer, Haydn, ecc., ha invece un volto assolutamente rotondo, pieno (alpino?), di un tipo ancora più puro di quello di Schubert.-[iii]
-In Brahms i colori del timbro orchestrale sono colori di insegne stradali.-[iv]
[i] L. Wittgenstein, Ultimi scritti, cit., I 69-73
[ii] L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p.52 [mio il corsivo]
[iii] L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., p. 52. Credo sia un episodio degno di nota il fatto che Wittgenstein conservasse con sé una foto di Mahler e che parlando un giorno con J. King sulla comprensione della musica di Mahler gli avesse mostrato una foto del compositore. (Personal Recollections pp.84-86). Così come è interessante la circostanza che Wittgenstein avesse accettato di conservare a Cambridge per la famiglia una ricca serie di lettere e manoscritti di musicisti (Mozart, Beethoven, Brahms, Mendelssohn). Qui si potrebbe sviluppare il tema della “grafia” come “fisionomia” e quindi spiegare il valore “evocativo” (e non pecuniario) di un autografo.
[iv] L. Wittgenstein, Movimenti del pensiero, cit., p.43
Postato da: matteopelliti a 11/09/2005 16:53 |
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volti
Sulla modulazione concettuale
Quando si osserva l’ingresso del tema “musica” negli scritti di Wittgenstein, solitamente ci si sofferma sull’affermazione, più volte utilizzata da Wittgenstein, che la comprensione del linguaggio è affine alla comprensione della musica, e che comprendere un enunciato è simile alla comprensione di un brano musicale. Questo tema si rivela molto utile nello spiegare la dimensione intransitiva degli usi linguistici e nel sostenere l’esistenza di una comprensione del linguaggio che eccede il semplice contenuto informativo; inoltre l’accostamento linguaggio-musica evidenzia la complessità di tale attività di comprensione e la riconduce all’ambito di una reazione estetica e non di una semplice decifrazione di contenuti. Ma non affronterò qui gli sviluppi di questo confronto; vi è infatti un’altra similitudine che vorrei commentare a sostegno della tesi della profonda musicalità interna alla riflessione wittgensteiniana. Nelle Osservazioni sulla filosofia della psicologia, dopo aver rilevato la estrema difficoltà del “raccapezzarsi” fra i concetti dei fenomeni psicologici, Wittgenstein ci avverte che ciò che occorre è “padroneggiare le affinità e le differenze fra i concetti. Così come si padroneggia il passaggio da una tonalità all’altra mediante una modulazione”.[i]
In questa “prescrizione” si trova svelata, io credo, la più profonda radice musicale del filosofare di Wittgenstein, poiché il metodo che egli vuole consegnarci è una modulazione concettuale. Questo è quanto si guadagna rilevando le discendenze, le parentele, le affinità, le relazioni interne dei concetti; non si intende con ciò ricostruirne l’ordine perduto, o quello segreto, quello universalmente e naturalmente valido, un ordine dei concetti miticamente divino. La modulazione concettuale è quella che riconosce che non vi è una gerarchia naturale tra i concetti, ma che piuttosto portandone alla luce le relazioni e le possibilità ci consente di tracciare, di decidere un percorso ((una armonia)) che è al tempo stesso grammaticale ed esistenziale, etico ed estetico insieme. Non c’è una gerarchia concettuale naturale e prestabilita -così come non è naturale, necessaria, la gerarchia del sistema tonale per Schönberg- ma noi introduciamo una gerarchia attraverso le nostre decisioni; Wittgenstein non apprezza l’esito musicale prodotto dall’abbandono della “tirannia” della tonalità, e così facendo non riconosce, in un certo senso, un’immagine della direzione del proprio lavoro filosofico. E non la riconosce perché la sua aspirazione era quella di riuscire a ricomporre una “melodia”, cioè di raccogliere in una decisione le fila disperse, sezionate, “cartografate” del territorio armonico-concettuale; ma la sensazione di essere riuscito finalmente a ricomporre la melodia della propria esistenza Wittgenstein, probabilmente, non la avvertì mai.
In questa “prescrizione” si trova svelata, io credo, la più profonda radice musicale del filosofare di Wittgenstein, poiché il metodo che egli vuole consegnarci è una modulazione concettuale. Questo è quanto si guadagna rilevando le discendenze, le parentele, le affinità, le relazioni interne dei concetti; non si intende con ciò ricostruirne l’ordine perduto, o quello segreto, quello universalmente e naturalmente valido, un ordine dei concetti miticamente divino. La modulazione concettuale è quella che riconosce che non vi è una gerarchia naturale tra i concetti, ma che piuttosto portandone alla luce le relazioni e le possibilità ci consente di tracciare, di decidere un percorso ((una armonia)) che è al tempo stesso grammaticale ed esistenziale, etico ed estetico insieme. Non c’è una gerarchia concettuale naturale e prestabilita -così come non è naturale, necessaria, la gerarchia del sistema tonale per Schönberg- ma noi introduciamo una gerarchia attraverso le nostre decisioni; Wittgenstein non apprezza l’esito musicale prodotto dall’abbandono della “tirannia” della tonalità, e così facendo non riconosce, in un certo senso, un’immagine della direzione del proprio lavoro filosofico. E non la riconosce perché la sua aspirazione era quella di riuscire a ricomporre una “melodia”, cioè di raccogliere in una decisione le fila disperse, sezionate, “cartografate” del territorio armonico-concettuale; ma la sensazione di essere riuscito finalmente a ricomporre la melodia della propria esistenza Wittgenstein, probabilmente, non la avvertì mai.
Eppure l’eredità filosofica che egli ci ha consegnato è profondamente musicale: ci indica chiaramente, infatti, la necessità di imparare a modulare per poter costruire-ricostruire la propria, individuale melodia. Questa può nascere solo dalla capacità di gestire un’abilità armonica, cioè dall’orientarsi e dallo scegliere tra concetti. La forza della similitudine “modulazione-analisi concettuale” sta nel rivelare la natura musicale del continuo “prepararsi a-” vivere e filosofare che ha dato forma alle ricerche wittgensteiniane. La “melodia” che dunque Wittgenstein ci ha lasciato in eredità, e che non riconobbe come tale, è infatti la continua attesa di una melodia, l’eterno prepararsi a una melodia, cioè al risultato della ricomposizione di un terreno armonico disponibile alla scelta. La melodia diviene il frutto generato dal metodo di una abilità modulatrice tra concetti: questa è la “musica di Wittgenstein”. La voce del Singolo come “musica del futuro” è l’immagine del levarsi della melodia (decisa/in-ventata) dal terreno dissodato (modulato) delle possibilità concettuali.
Ma la ri-composizone di questa linea melodia-esistenziale è un compito che ognuno deve affrontare per sé, singolarmente.
[i] L. Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, cit., I, 1054
Postato da: matteopelliti a 11/09/2005 17:29 |
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